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23 avril 2020

64 SPÉCIALE DUB JAMAIQUE 12 07 16

Classé sous EMISSIONS — SQUALE @ 17 h 27 min

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Volume !
1 : 1  (2002)
Varia
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… Wilfried Elfordy
Le Dub jamaïcain : du fond sonore au
genre musical
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Référence électronique
Wilfried Elfordy, «  Le Dub jamaïcain : du fond sonore au genre musical », Volume ! [En ligne], 1 : 1 | 2002, mis en
ligne le 15 mai 2004, consulté le 12 mars 2014. URL : http://volume.revues.org/2500
Éditeur : Editions Seteun
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Ce document est le fac-similé de l’édition papier.
Editions Seteun
Wilfried ELFORDY, « Le dub jamaïcain : du fond sonore au genre musical », Volume ! La revue des
musiques populaires, n° 1(1), 2002, p. 39-46
Éditions Mélanie Seteun
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Volume! 2002 – 1
Résumé. Etudier la musique dub, c’est remonter au berceau d’un grand nombre de musiques populaires urbaines de la fi du vingtième siècle (rap, disco remix, trip-hop…). Nous
allons donc donner dans cet article une vision globale du dub jamaïcain autour d’une
réflxion qui aura pour enjeux de déterminer si cette musique peut être considéré comme
un « genre musical ». On s’intéressera notamment au travail novateur de certains ingé-
nieurs du son sur de la matière sonore préenregistrée dans les studios d’enregistrement de
Jamaïque au début des années soixante-dix.
Mots-clefs. Dub – Reggae – Musique populaire – Jamaïque.
le dub jamaïcain :
du fond sonore au genre musical
par
Wilfried ELFORDY
Université de Tours, département de musicologie
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Celafait maintenant près de quarante ans que la Jamaïque, une île des Caraïbes comptant moinsde trois millions d’habitants, inonde le marché du disque de musiques « populaires », telles
que le mento, le rocksteady, le ska, ou encore le reggae. Pourtant, le succès mondial du reggae et de son
emblématique porte-parole Bob Marley, associé au rastafarisme 1, cache quelques innovations musicales bien
plus importantes, notamment en ce qu’elles ont pu apporter aux musiques électroniques et amplifies de la
fi du vingtième siècle. En effet, est née en Jamaïque aux alentours de 1968 2, une musique connue sous le
nom de dub. Plus discrète que le reggae, elle s’avère pourtant bien plus inflente sur nos musiques urbaines contemporaines que ce dernier, tout au moins sur le plan technique et musical. Ce paradoxe vient du
fait que le dub est défiit de manière générale 3 par l’approche technique de la matière sonore qu’il soustend 4. On pratique le dub, mais en déconsidérant l’aspect musical (condamné à n’être qu’un simple « fond
sonore » 5). On le présente alors comme un style de reggae.
Mais le dub jamaïcain ne peut-il pas être considéré comme un genre musical à part entière, un modèle dont
un certain nombre de traits de caractères feraient se réunir dans une même famille des styles musicaux différents 6 ? C’est à cette question que nous allons tenter de répondre dans le présent article, en éclairant dans
un premier temps les facteurs qui nous ont conduit à une telle problématique.
I. Techniques et innovations musicales
Si nombreux sont ceux qui considèrent le dub comme un ensemble de techniques, c’est avant tout parce
qu’ils associent cette musique aux outils de création qui lui sont dédiés ou à des traits culturels vecteurs de
technicité : le compositeur de morceaux dubs, le sound system 7, le dub-plate… Prenons pour exemple le
cas du compositeur. Ce dernier, ingénieur du son aussi appelé dub-master ou mixer 8, est un passionné de
l’électronique et du son, sans formation musicale particulière, dont le but avoué est d’entrer au cœur de la
matière sonore à l’aide d’effets spéciaux pour changer ses paramètres (hauteur, intensité, durée, couleur…).
Fait nouveau dans le monde de la composition musicale, le dub est la musique de techniciens du son. On
comprend alors pourquoi des traits sociaux, bien qu’ayant participé à l’émergence du dub, ont aussi eu pour
conséquence de stigmatiser ce dernier au détriment de la musique.
Des expérimentations matérielles novatrices menées en studio par les mixeurs pour composer du dub eurent
la même conséquence. C’est, en effet, à l’aube des années soixante-dix, que le studio d’enregistrement 9,
initialement équipé pour enregistrer des disques, devint une sorte d’instrument de musique sous l’impulsion
de dub-masters comme King Tubby et Errol Thompson. Ces derniers n’hésitèrent pas à modifir concrètement leurs outils de travail, souvent rudimentaires, pour pratiquer d’innovantes expérimentations sonores.
Par exemple, un simple magnétophone à bandes se métamorphosait dans les mains de King Tubby en une
sorte « d’échantillonneur à bandes », un instrument avec lequel on conserve des portions d’une chanson
déjà enregistrée et enchaîne cette matière sonore de manière nouvelle 10. De même, ce dernier se bricola
en 1974 un effet d’écho qu’on a prit l’habitude d’appeler « écho à bandes » 11. Le principe en était simple :
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il suffiait d’isoler une boucle de bande magnétique (une séquence musicale), qu’on passait ensuite sur les
têtes d’un vieux magnétophone deux pistes, le tout en jouant sur la vitesse de déroulement de la bande.
Cette séquence était fialement injectée dans le morceau dub lors du mixage.
Le troisième facteur de technicité qui fausse la défiition du dub est l’incidence musicale de ces expérimentations matérielles. Le travail de composition du mixeur s’apparente ici à un jeu de construction. Pour faire
un dub, le mixeur va utiliser comme matière sonore de base le riddim 12 d’une chanson reggae. En fait, il
va séparer dans une chanson le riddim des pistes vocales et instrumentales, puis découpera les pistes ainsi
obtenues. Il pourra alors entamer la composition de son morceau en élaborant, autour du riddim, une dramatique musicale différente de celle de la chanson dont il se sert. Pour cela, le mixeur injectera lors du
mixage des «enveloppes sonores» 13, de la même manière qu’un compositeur « classique » aurait utilisé des
notes 14. Il pourra par la suite mettre en relief à son gré certaines de ces « enveloppes », principalement
grâce à des méthodes d’arrangement (disposition des enveloppes sonores…), d’égalisation (accentuation
du volume sonore…), ou l’aide d’effets spéciaux (écho, déphasage, réverbération…).
Bien que ces manipulations semblent prendre le pas sur l’idée même d’un paysage sonore spécifiuement
« dub » 15, on ne peut s’empêcher de penser qu’il manque, pour défiir cette musique, une étude de son
univers sonore. C’est pourquoi nous allons l’effectuer maintenant.
II. Un nouvel univers sonore
Sur le plan sonore, le dub comporte tout d’abord un aspect récurrent incarné par un ensemble basse/
batterie surexposé. En effet, le passage de l’univers musicale du reggae à celui du dub entraîne la disparition
de certaines lignes mélodiques (celles du chant ou des cuivres) pour une mise en avant de la rythmique. Des
indices plus précisément délimités nous permettent aussi de repérer l’espace sonore du dub. Par exemple,
les effets d’écho et de réverbération, tels qu’ils sont utilisés par les mixeurs, peuvent dilater et/ou transformer l’espace sonore dans lequel ils évoluent. La réminiscence d’un thème peut, d’autre part, servir de lien
entre la chanson reggae et le morceau dub. C’est un lieu où l’oreille de l’auditeur pourra se reposer, un terrain connu. L’auditeur pourra aussi remarquer qu’une fois le mixage du morceau dub accompli, la situation
d’isolement de certaines enveloppes sonores décrira un lieu infiiment vaste et inconnu.
Bien qu’une description détaillée de ces enveloppes sonores soit ici une entreprise vaine, on peut tout de
même en donner les principales caractéristiques. Tout d’abord, on retrouve les instruments familiers du
reggae : batterie, claviers, cuivres, basse et guitare électriques. On y entend aussi d’éclectiques images sonores (des sons transformés, des bruitages incongrus ou des mélodies rapportées), parfois réunies autour de
thématiques pour contribuer à un imaginaire inflencé par le cinéma (western, science-fition, kung-fu),
la bande dessinée ou la religion (Bible, éthiopisme…), mais plus souvent n’ayant de commun que l’univers
dans lequel elles sont projetés 16.
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En résumé, on peut dire que le dub ne peut pas être réduit à un simple « ensemble de techniques » qui visent
à remixer une chanson reggae, car les mixeurs cherchent à travers cette musique à faire passer des émotions
particulières (étonnement, excitation…) en entraînant l’auditeur dans un paysage sonore différent de celui
du reggae. Le dub est conçu pour mettre les sens en éveil par différents traitements de la matière sonore. On
note alors deux approches sonores différentes, l’une concentrée sur la transformation du son, et l’autre sur
la création de paysages sonores. En effet, si Perry entrevoit dans le dub la possibilité de créer de petits univers
sonores fait de bruitages, de gags sonores, d’onomatopées ou de salades de mots délirantes 17, Tubby l’aborde
plutôt comme un moyen de faire évoluer le son jamaïcain 18 (en modifint les timbres, saturant les sons de
la grosse caisse…). Ces différentes approches renforcent l’identité d’une musique défiitivement détachée
du reggae.
On peut d’ailleurs constater qu’il existe des points de basculement qui détachent l’auditeur de l’univers
du reggae pour l’emmener progressivement vers celui du dub. Certains mixeurs exécutent, par exemple,
un geste compositionnel qui consiste à commencer un morceau dub par un extrait de la chanson originale
(celle qui sera placée sur la face A du disque), puis à en réduire l’orchestration à sa substantifiue moelle,
l’ensemble basse/batterie, provoquant concrètement la sensation de basculement.
D’une autre manière, les producteurs se servent des pochettes d’albums pour rendre le dub tributaire d’une
image différente de celles des musiques distribuées sur le marché du disque jamaïcain; on remarque pré-
cisément que cette imagerie proche d’un « surréalisme pictural » décrit des situations liées aux esthétiques
« fantastique » (« Scientist Rids the World of the Evil Curse of the Vampires » de Scientist) et de « sciencefition » (« Scientist And Jammy Strike Back ! » de Scientist et Prince Jammy) à l’opposé de celles délivrées
par les disques reggae, en cela que les pochettes de ces derniers montrent généralement des photos d’artistes, d’armes ou de cannabis. Politisées, violentes ou à connotations sexuelles, les pochettes de disques de
reggae expriment plutôt la réalité du quotidien.
On ajoutera aussi que les dub-masters créent un décalage entre la terminologie dub et celle plus traditionnelle du reggae en s’inventant des surnoms 19 en adéquation avec l’univers musical et pictural précédemment
décrit. On appellera alors « King Tubby » (« le roi des tubes cathodiques ») le dub-master Osbourne Ruddock. On préférera aussi aux noms Neil Fraser et Hopeton Brown ceux, respectivement, de Mad Professor
(« Professeur fou ») et « Scientist » (« Scientifiue »). En s’emparant des clichés de la vision humaine du
futur véhiculée par le cinéma et la bande dessinée, les mixers et les producteurs offraient au dub, avec
un second degré non dissimulé, l’image crédible d’une musique futuriste. Le dub est donc une musique
jamaïcaine originale qui se différencie en tout point du reggae. Cependant, il nous reste encore à en défiir
l’essence.
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III. L’essence du dub
Comprendre le dub, c’est avant tout saisir l’importance de son inflence sur l’ensemble des musiques populaires qui sont, à un moment ou à un autre, entrées en contact avec la musique jamaïcaine dans les années
soixante-dix. Pour des raisons historiques 20 ou liées à des mouvements migratoires importants 21, les pays
dont nous étudierons les musiques sont les Etats-Unis et la Grande-Bretagne.
Depuis la fi de la seconde guerre mondiale, une tendance à l’émigration fait qu’une communauté
jamaïcaine déshéritée est présente aux Etats-Unis. La méthode de travail du son que s’est révélé être le dub
(découpage des morceaux, ajout d’effet…) a donc pu se généraliser dans le monde des musiques urbaines
(en notant tout de même que les racines de ces musiques américaines sont nombreuses, variées et parfois
paradoxales). Il existe de nombreux indices (historiques ou musicaux) permettant de rapprocher la «culture
des sound-systems» de celles plus tardives du rap des ghettos new-yorkais 22, et des musiques populaires électroniques 23 (disco remix…). Mais si l’on veut résumer l’apport des dub-masters sur la modernisation des
techniques de composition aux Etats-Unis, on peut dire que dans les musiques où l’on considère la table de
mixage comme un instrument de musique et le deejay/mixer comme un artiste, on est incontestablement
sous l’inflence du dub.
En Grande-Bretagne, l’inflence du dub fut particulière, car cette musique y avait déjà trouvé un écho à
travers la personne d’Adrian Sherwood (producteur et mixeur anglais). Ce dernier imposa dès la fi des
années soixante-dix une empreinte mêlant inflences rock, funk, rythmes steppers (un style plus énergique
de reggae né en Angleterre), techniques du dub, racines analogiques (utilisation de bandes, effets…) et
sonorités électroniques. Ce métissage fut un premier pas vers un style de dub purement anglais, qui sera
suivie au cours des années quatre-vingt-dix par des labels comme Universal Egg, Third Eye Music ou Word
Sound. Mais plus important encore, la création d’un tel style de dub a permis aux musiques pop britanniques
de s’imprégner du dub jamaïcain. On retrouvera alors le dub dans des productions de groupes rocks, triphops ou jungle (The Clash, XTC, The Wild Bunch, Asian Dub Foundation…). Cependant, on constate que
tout ces métissages sont le fruit de politiques consistant à réunir différentes communautés autour de projets
culturels. On considère la richesse sonore de chaque musique pour l’exotisme qu’elle apporte. Ce n’est pas
le travail que peut effectuer le dub-master qui est pris en compte ici, même si la composition à partir de
boucles sonores n’est pas sans rappeler celle des aînés jamaïcains. Reste, pourtant, ce sentiment que l’on
cherche à donner à l’auditeur l’impression d’entendre du dub, au travers de quelques clichés : un univers
submergé d’échos, d’effets sonores aériens, de profondes basses réverbérées, et de rythmiques hypnotiques.
Peut-être est-ce là un moyen d’emmener le dub vers de nouveaux horizons. Mais alors, quelle est la véritable
nature du dub ? Quelle est la défiition la plus juste qu’on puisse lui donner ?
On constate à l’écoute de l’album « No Protection », réalisé par le dub-master anglais Mad Professor en
1995 à partir de l’album « Protection » (Circa Records, 1994) de Massive Attack, que l’on tient là une œuvre
qui synthétise parfaitement les facteurs d’originalités du dub. En premier lieu, Mad Professor utilise déli
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bérément son matériel de manière peu optimale. Il met les technologies actuelles à l’épreuve, à la manière
de King Tubby. Cela donne des morceaux aux paysages sonores proches de ceux développés dans le dub
des origines, régis par le même principe de dilatation de l’espace-temps et une vision « surréaliste » de la
musique que viennent à envier certains des plus grands dub-masters comme « Scratch » 24. De plus, le travail
effectué par le Mad Professor sur la voix est proche de celui de Perry 25 (un univers qui se défii par ses
textes hachés, onomatopées et autres glossolalies); en ajoutant à cela une mise en avant de la rythmique
basse/batterie 26 et une application d’effets (écho, reverb, phaser…) sur les enveloppes sonores.
Réalisé à partir d’un album trip-hop (« Protection »), les morceaux de Mad Professor montrent surtout que le
caractère « reggae » du dub originel n’est pas une de ses spécifiités. Il y a, en effet, beaucoup de disc-jockeys
qui considèrent le dub comme le versant expérimentale du reggae. Si Tubby et ses disciples ont développés le
dub autour du reggae, c’est avant tout parce que les studios et les producteurs, pour lesquels ils travaillaient,
leur offraient essentiellement ce type de matière sonore. Il ne faut pas oublier que Perry, tout comme
d’autres compositeurs jamaïcains, livraient parfois des œuvres teintées de rythmes « souls » et « funks ».
Nous pouvons alors conclure sur une défiition du dub qu’on peut résumer comme étant l’art de transformer la matière sonore d’un album de musique populaire (rock, trip-hop, reggae, disco, funk…) en un album
qui met en avant l’ensemble basse/batterie, à l’aide de la technologie de studio et des techniques développées par King Tubby et ses disciples. « Lorsque le dub est bien fait, il prend chaque fragment et l’imprègne
d’une nouvelle vie, transformant un ordre rationnel de séquences musicales en un océan de sensations. » 27
C’est le principal facteur d’originalité du dub jamaïcain, celui qui le sépare défiitivement de son image de
« version » pour lui offrir celle de genre musical. Et même si beaucoup d’albums dub des années soixante-dix
n’étonnent plus vraiment l’auditeur d’aujourd’hui, on peut comprendre que l’important dans cette musique n’est pas tant dans le résultat musical à proprement parler, mais plutôt dans le fait qu’elle fut celle de
« visionnaires » jamaïcains ayant anticipé trente ans de musiques populaires urbaines du monde entier.
Bibliographie
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BLUM (B.), Le reggae, Librio musique, Paris, mai 2000, 95 p.
CHEESEMAN (P.), « History Of House », DJ magazine, 1985
CONSTANT (D.), « Aux sources du reggae. Musique, société et politique en Jamaïque », Epistrophy, 1986/2, Editions
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KATZ (D.), People Funny Boy : The Genius Of Lee «Scratch» Perry, Payback Press, 2000
« Mad Professor », The Wire, 148, june 1996
SALEWICZ (C.) et BOOT, (A.), Reggae Explosion – histoire des musiques de Jamaïque, Editions du Seuil, 2001
TOOP (D.), Ocean Of Sound : Ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther, Kargo, Cahors, 2000
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